Festival Trinational MicroFest : un concours pour célébrer les compositrices latino-américaines et la microtonalité

Pour sa première édition, le Festival Trinational MicroFest met à l’honneur Julián Carrillo (1875-1965), compositeur qui ambitionnait de révolutionner la musique en systématisant la microtonalité, et dont on célèbre cette année le 150ème anniversaire. C’est dans cet esprit que la pianiste et codirectrice du festival, Anna Paolina Hasslacher a créé un concours destiné aux compositrices latino-américaines résidant en Amérique latine, en France, en Suisse ou en Allemagne.

Les trois compositrices lauréates, Tami Belfer, Zoe Pupo et Irene Rossetti, prolongent et renouvellent, chacune à leur manière, la théorie microtonale développée par Julián Carrillo dans El sonido 13. Leurs œuvres, Brazilian Landslide – Jongo and Maracatu Resonances, Sonámbula et Variation sur le premier mouvement du concerto pour quatre clavecins de Jean-Sébastien Bach ont été créées le 27 novembre au Quai de Scène à Strasbourg. Elles nous content leur pièce, tandis qu’Anna Paolina Hasslacher revient sur la genèse et les enjeux du festival.

La première édition de votre Festival Trinational MicroFest honore Julián Carrillo, compositeur qui, dans son ouvrage El sonido 13, théorise le « treizième son » qui regroupe tous les micro-intervalles qui échappent aux demi-tons de la gamme tempérée. Pouvez-vous nous parler de ce compositeur et de son apport musical ?

Julián Carrillo a des origines très humbles, pour ne pas dire précaires. Mais il a tout de même réussi à faire une carrière musicale. D’abord violoniste, il a reçu une bourse du président mexicain Porfirio Díaz pour étudier en France. Et puisqu’il était aussi scientifique, il a un jour fait une expérience. À l’aide d’une lame de rasoir, il a divisé une corde de son violon en petites parties, et a ainsi entendu les microtons qu’il théorisera ensuite. Pour transcrire sa théorie des microtons sur une partition, il a développé un nouveau système d’écriture basé sur des chiffres afin de simplifier la lecture de l’énorme quantité de micro-intervalles. Il voulait mettre fin à l’idée que la musique soit réservée aux privilégiés qui savent lire la notation classique, et croyait qu’en élaborant une nouvelle notation fondée sur les chiffres, il pourrait rendre cette musique accessible à toutes et à tous. Pour entendre ces microtons, il fallait aussi construire de nouveaux instruments. Il a donc fait des plans de harpes et de guitares microtonales, et, plus étonnant encore, de pianos microtonaux. En collaboration avec la manufacture de pianos allemande Sauter, il en a créé quinze accordés du tiers de ton aux seizièmes de ton, tous exposés à l’Exposition universelle de Bruxelles de 1958. En systématisant les microtons qui existaient déjà notamment dans la musique persane, indienne ou chinoise, et en diffusant sa théorie, il se met à dos les personnes qui lui prêtent une volonté de détruire le système musical occidental.

Comment la musique microtonale se note-t-elle ? Sa notation a-t-elle évoluée ?

Malheureusement, le système de notation de Julián Carrillo basé sur des chiffres n’a pas pu perdurer parce qu’il nécessiterait au lecteur d’apprendre un nouveau langage. Mais certaines maisons d’édition et experts proposent des « traductions » de ses partitions. Et elles sont précieuses car elles permettent de faire entendre les sonorités rares proposées par Julián Carrillo. La manufacture de pianos Sauter nous a prêté un piano en seizièmes de ton, un véritable trésor ! J’ai eu l’opportunité de jouer sur ce piano le concerto Balbuceos pour piano en seizièmes de ton et orchestre tempéré de Julián Carrillo, avec l’Orchestre Haguenau dirigé par Marc Haas. Balbuceos illustre les balbutiements du compositeur avec son instrument nouvellement créé. Le son du piano microtonal permet d’accéder à une nouvelle forme de beauté. On croirait entendre le piano pleurer. Certains étudiant et étudiantes de musique m’ont dit avoir entendu le chant d’une baleine. J’aime beaucoup cette idée de confronter un orchestre « bien tempéré » à un piano qui ne l’est pas, alors que le piano est traditionnellement l’instrument le plus tempéré ! C’est osé et fantastique !

Aujourd’hui, la notation est conventionnelle : quand le pianiste voit un do, il joue sur la touche do, mais le son ne sera pas un do. Le pianiste travaille alors sa pièce comme il le ferait pour une partition tonale, tout en sachant que l’on entendra des microtons. C’est au compositeur de savoir quel sera le résultat sonore de sa partition. Les pièces pour piano de Julián Carrillo sont très agréables à jouer. Au niveau du geste, elles se rapprochent des compositions de Claude Debussy, mais leur résultat sonore est totalement différent. Chaque compositrice et chaque compositeur a son système pour écrire la musique microtonale. Par exemple, le compositeur Matthias Sebastian Krüger, dont on a créé la pièce Harte Schale – weicher Kern, pour flûte, violoncelle en scordatura, piano tempéré et piano numérique microtonal en douzièmes de ton, note sur six portées ce qui doit être joué au piano tempéré, ce qui doit être joué au piano numérique et le résultat sonore. Une des trois compositrices lauréates du concours a écrit deux partitions : une telle qu’elle doit être jouée par les pianistes, et une autre pour décrire le son que l’on allait entendre. Et les deux autres compositrices lauréates ont écrit la partition telle qu’elle doit être jouée.

En tant que pianiste, quel est votre rapport à la microtonalité ?

Je connaissais Julián Carrillo, car je suis née au Mexique et que j’y ai passé la moitié de ma vie. Sa musique y fait encore débat, mais je l’ai toujours trouvée magique et très expressive. Pourtant, je n’avais jamais eu l’occasion de la jouer avant de rencontrer Matthias Sebastian Krüger lors d’un concert en hommage à Eric Oña. Il y a présenté une pièce qui m’a fait penser à Carrillo, puis nous avons échangé et commencé à envisager la mise en place de projets. De cette rencontre est née la création en 2025 du Festival Trinational MicroFest, en l’honneur de Julián Carrillo, qui célèbre le 150ème anniversaire de sa naissance. Depuis, je me suis rapprochée de la musique de Julián Carrillo et de la microtonalité en tant qu’interprète.

Lors du festival, des pianos microtonaux construits en quarts, en cinquièmes, en douzièmes et en seizièmes de ton ont été utilisés. Pouvez-vous nous parler de leur acquisition et de l’adaptation de l’interprète nécessaire pour jouer sur un piano microtonal ?

Ce festival est une union de force entre plusieurs partenaires issus des trois pays impliqués, la France, l’Allemagne et la Suisse : Matthias Sebastian Krüger, Katharina Schmauder, l’Ensemble Vertebræ, qu’Olivia Abreu et moi co-dirigeons, et le collectif Piano Latino, dont je suis heureuse de faire partie avec le pianiste chilien et colombien Pablo Canales qui est à l’origine de ce collectif, et le pianiste brésilien Fábio Godoi. Nous avons aussi invité la pianiste Carolina Sarmiento, colombienne et suisse pour le concert de Piano Latino, principalement composé d’œuvres microtonales de Julián Carrillo, mais aussi tonales, comme ses magnifiques Seis Preludios para piano (1920). C’est vraiment un hommage à Julián Carrillo, sous toutes ses formes. Nous avons aussi programmé des extraits des 24 Préludes pour piano tempéré et piano en quarts de ton d’Ivan Wyschnegradsky, collègue et ami de Julián Carrillo. Et évidemment, les trois œuvres microtonales des compositrices lauréates du concours. Imaginez donc, pour l’entièreté du festival, il nous fallait six pianos : un piano tempéré, un piano tempéré mais préparé et des pianos accordés de cinq manières différentes. Nous avions un piano acoustique Sauter et avons choisi d’opter pour des claviers numériques modifiables pour compléter les différents accordages. Et malgré cela, nous avions parfois jusqu’à quatre claviers sur scène. C’était très beau : les pianistes tournaient, passaient d’un piano à l’autre selon l’accordage dont ils avaient besoin. Aujourd’hui, la manière la plus réaliste d’aborder cette musique est le clavier numérique.

Pour les pianistes, c’est effectivement très difficile de changer cette habitude d’écoute, de jouer une note mais d’en entendre une autre. Imaginez ! Le piano Sauter en seizièmes de ton a déjà 97 touches – contre 88 touches pour un piano habituel – à cause de la division. De la note la plus basse à la note la plus haute, il y a seulement une octave. Le rapport visuel change aussi puisque le do médian est décalé vers la droite, et n’est de toute façon pas un do. La meilleure manière de s’entraîner, sans accès à un piano microtonal, est donc de jouer sur un piano tempéré. Il est aussi nécessaire d’avoir une connaissance technique pour programmer chaque piano numérique. Pablo Canales, Fábio Godoi et Carolina Sarmiento ont brillamment relevé ce défi. Nous avons également bénéficié des connaissances de Matthias Sebastian Krüger, spécialiste de la musique microtonale.

Comment œuvrez-vous à la promotion du répertoire latino-américain ?

Nous faisons tout : des concerts, des masterclass, des conférences, des rencontres. Nous avons aussi une plateforme en ligne*, en constante évolution, qui contient un vaste catalogue du répertoire latino-américain pour piano et est organisée par compositeur et compositrice, pays et niveau pianistique, ce qui est très utile pour les écoles de musique. L’an dernier, nous avions fait une rencontre en ligne avec le compositeur mexicain Javier Compéan et la compositrice colombienne Melissa Vargas, qui était par ailleurs membre du comité de sélection des œuvres pour le concours.

Dans le cadre du Festival Trinational MicroFest, vous avez organisé un « appel à création de nouvelles œuvres ». Parmi les candidates de ce concours, vous avez choisi Tami Belfer, Zoe Pupo et Irene Rossetti. Pouvez-vous nous décrire leurs esthétiques musicales ?

Le style des trois lauréates du concours est très différent. Avec Brazilian Landslide – Jongo and Maracatu Resonances, Tami Belfer représente pour moi le plus ce côté latino-américain, car même si sa musique microtonale sort de tous les paramètres habituels, on ressent ce côté rythmique propre au Brésil. La pièce Sonámbula, très belle aussi, de Zoe Pupo est très méditative et mystérieuse. Variation sur le premier mouvement du Concerto pour quatre clavecins de Jean-Sébastien Bach d’Irene Rossetti est une pièce conceptuelle dans laquelle on entend le rythme et l’élan de la musique baroque mêlés à une musique microtonale. Les trois compositrices ont proposé des pièces complètement différentes et toutes très intéressantes.

Les membres du jury de ce concours étaient les compositrices Annette Schlünz et Melissa Vargas – qui a en Colombie un festival dédié aux compositrices. Et nous sommes heureuses que ce concours ait fonctionné car c’est un défi. Il fallait trouver des compositrices latino-américaines résidant en Amérique latine, en France, en Suisse ou en Allemagne, qui adoptent une approche microtonale dans leur travail. C’est assez rare. C’est aussi important que ce concours soit destiné aux compositrices car si on arrête d’encourager le travail des femmes, on risque de retomber dans un déséquilibre. Si on avait fait un concours ouvert, il y aurait certainement eu beaucoup moins de femmes candidates.

Quelles sont les réactions du public à l’écoute de compositions microtonales ?

Il y a eu de superbes réactions de tout type. J’étais particulièrement étonnée de la réponse des spectateurs non-musiciens, très curieux de découvrir une esthétique que l’on entend rarement. Ils cherchaient surtout à comprendre comment on pouvait émettre de tels sons. On a donc fait de la médiation autour de la microtonalité en organisant une présentation lors du vernissage de l’exposition temporaire ouverte à tout public, un atelier avec des enfants à la médiathèque Neudorf, et rencontré les étudiants de musique de l’école d’Haguenau. Les personnes étaient très réactives à cette musique. Quand Piano Latino jouait, je voyais que le public était envoûté. Cela en valait la peine, car, musicien ou non, le public en ressort avec une écoute enrichie et un esprit plus ouvert.

Quelles compositrices, notamment latino-américaines ont, selon vous, marqué l’histoire de la musique ?

Dans le domaine de la microtonalité, je pense à Pascale Criton, dont le Zentaur-Quartett a joué la pièce Hold pour trio à cordes à Bâle et à Freiburg, dans le cadre du festival. Beaucoup de femmes ont marqué l’histoire de la musique mais ne sont malheureusement pas très connues. Nous parlons beaucoup de Clara Schumann, à juste titre, mais nous pouvons élargir la liste. La compositrice uruguayenne Carmen Barradas était très innovante : elle écrivait des partitions pour piano graphiques alors qu’elle vivait à la fin du XIX^e siècle et au début du XX^e siècle ! Son triptyque pour piano Fabricación, Aserradero y Fundición (1922) est profondément révolutionnaire ! Évoquons aussi Chiquinha Gonzaga, première pianiste de choro et probablement l’une des premières femmes cheffes d’orchestre. Elle dirigeait même des orchestres en s’habillant en robe ! En Amérique latine, beaucoup de compositrices ont exploré des voies musicales inédites.

Tami Belfer, Brazilian Landslide – Jongo and Maracatu Resonances

Dans Brazilian Landslide – Jongo and Maracatu Resonances, je voulais mêler les éléments traditionnels de la musique brésilienne aux ressources non conventionnelles, qui sont toujours difficiles à apprécier pour la plupart des personnes. Je souhaitais fusionner des dissonances et des effets qui génèrent un sentiment de doute et incitent l’auditeur à se demander : quelle est cette musique qui semble à la fois familière et inconfortable ? Et pourquoi est-elle inconfortable et difficile à écouter ?

Le jongo est un rythme dérivé d’une manifestation culturelle afro-brésilienne du même nom, dans laquelle se déploient, en cercle, des danses et du chant responsorial, accompagnés de percussions. Il a été introduit au Brésil par des esclaves africains et s’est principalement développé dans le sud-est du pays. Le maracatu est un autre rythme dérivé d’une manifestation culturelle brésilienne homonyme, présente dans l’État de Pernambouc. Il en existe deux types. Dans le premier, créé par les esclaves africains et leurs descendants, sont utilisés des personnages et des symboles qui font référence aux orishas et aux légendes africaines. Le second a été créé plus tard par des travailleurs ruraux. J’ai donc utilisé quelques-unes des nombreuses cellules rythmiques présentes dans ces manifestations et les ai transformées pour qu’elles correspondent à la proposition de la pièce, créant ainsi une réminiscence de ces figures rythmiques.

La microtonalité offre un vaste spectre de possibilités, d’émotions et de sensations d’écoute. Je voulais que cette pièce représente les contradictions et les dualités du pays, la présence d’une force, et, simultanément, du sentiment que tout s’effondre. Pour ce faire, et en addition des cellules rythmiques typiques, j’ai utilisé la gamme de Shepard, dont l’effet auditif crée l’illusion d’un glissando infini. Le son semble s’élever et chuter continuellement sans réellement quitter le même registre. C’est la recherche incessante d’une chose qui n’arrive jamais. Pour obtenir ces effets, la microtonalité a été une excellente ressource. J’ai choisi de concevoir cette pièce pour un piano en quarts de ton car il peut exprimer la dissonance, la tension, et la dualité entre le traditionnel et l’inhabituel. Les intervalles plus restreints sont subtils et moins perceptibles et percutants. 

Zoe Pupo, Sonámbula

« Sonámbula » désigne en espagnol une « femme somnambule ». Pour cette pièce, je me suis largement inspirée du cinéma expressionniste, et en particulier de Nosferatu de Murnau (1922) et Häxan de Christensen (1922). Ces deux films interrogent les figures intéressantes de femmes neurodivergentes. Autrefois, les femmes atteintes de troubles neurologiques étaient facilement considérées comme des sorcières et victimes de condamnations inhumaines les menant presque inévitablement à une mort terrible.

Aujourd’hui, malgré les connaissances avancées concernant l’esprit humain et ses anomalies, la stigmatisation n’a pas vraiment changé. J’ose même affirmer qu’elle est identique à celle des siècles précédents, à la seule différence qu’elle se cache désormais derrière une façade rationnelle et scientifique. En tant qu’êtres humains, nous continuons à craindre l’inconnu et à stigmatiser ceux qui semblent y être liés. Ce concept et ce parallélisme temporel sont incarnés par la figure de la femme somnambule, un trope répandu dans le domaine de l’horreur, toujours associé à une personne connectée à un élément qui dépasse l’entendement humain.

Les harmoniques produites par les clusters en quarts de ton sont tout à fait uniques et créent presque l’illusion d’un instrument imaginaire. Le quart de ton contribue à produire l’atmosphère onirique que je souhaitais transcrire. Il y a quelque temps, j’ai commencé à explorer les tempéraments mésotonique, Valotti ainsi que d’autres tempéraments historiques, ce qui a considérablement élargi ma compréhension harmonique. Les microtons sont, selon moi, un excellent outil pour ouvrir la perception des gens à de nouveaux univers harmoniques.

Irene Rossetti, Variation sur le premier mouvement du concerto pour quatre clavecins de Jean-Sébastien Bach

Le Concerto pour quatre clavecins de Jean-Sébastien Bach, qui s’inspire du Concerto pour quatre violons d’Antonio Vivaldi, m’accompagne depuis mon adolescence. Je ne sais ce qui me touche le plus entre le plaisir que j’éprouve en écoutant de la musique baroque ou le sublime impérissable de Jean-Sébastien Bach. Quoi qu’il en soit, et comme tout ce qui m’émeut, je désirais me l’approprier en créant une musique qui soit colorée par cette œuvre. J’aimais aussi l’idée de faire une variation sur une variation, en y ajoutant trois siècles plus tard un élément que l’on pourrait qualifier d’inquiétant, ou du moins complètement étranger à la musique originale : le microton.

Aujourd’hui, le microton pourrait être classifié comme relevant de l’appropriation culturelle car il a surtout été utilisé en dehors de l’Europe. Mais, je pense que l’emprunt peut être un enrichissement culturel musical. L’objectif est de toujours rassembler, de ne jamais diviser. Dans mes pièces, j’utilise la microtonalité, sans la systématiser, pour enrichir le discours musical. Précisément, la microtonalité devient la base idiomatique de l’écriture de cette nouvelle pièce écrite pour piano en seizièmes de ton. Comme prémisse à la composition de cette œuvre, il y avait la certitude que la partition serait une tablature plutôt qu’une partition traditionnelle pour piano. Grâce à ce concours, j’ai eu l’opportunité de composer pour un piano en seizièmes de ton, ce qui n’arrive pas tous les jours, et d’entendre ma partition jouée par des interprètes qui maîtrisent ce type d’écriture.