Rencontre avec la pianiste Marie Vermeulin

Pouvez-vous nous en dire davantage sur votre parcours général de musicienne ?

Je ne suis pas issue de ce qu’on appelle une « famille de musiciens » mais mes parents, architectes, m’ont néanmoins transmis une « fibre artistique ». J’ai commencé la musique à sept ans, un peu par hasard à vrai dire, dans une association, avec la méthode Martenot. Cette méthode, imaginée au début du xxe siècle par Madeleine Martenot, est fondée sur la sensibilité, la prise de conscience corporelle, le rapport entre le son et le geste. Je ne sais si cela a véritablement joué dans ma formation initiale mais cela m’interroge beaucoup en tant que pédagogue aujourd’hui. Notamment, les aspects très ludiques et l’importance accordée, immédiatement, au geste sonore, à la façon de faire sonner un instrument… ce n’est pas un apprentissage reposant « seulement » sur la lecture de notes, etc. Rythmes et mélodies sont abordés dans le mouvement, le toucher… Pour moi, le rapport au corps, pas toujours palpable lorsque d’autres méthodes sont utilisées, était immédiat. Dès ma deuxième année, la directrice de l’association, Ginette Henry, a encouragé mes parents à m’emmener à Paris pour prendre des cours particuliers avec Jacqueline Dussol. Cette dernière me recevait dans son petit appartement parisien au 6ème étage ; je me souviens d’un léger trac, mêlé de plaisir, qui montait au fur et à mesure des étages ! Elle ne me donnait cours que toutes les deux semaines, mais c’étaient deux à trois heures fabuleuses. Ce rythme atypique m’a sans doute permis de développer une certaine autonomie. Elle a été ma seule professeure jusqu’à mon entrée en DEM à Boulogne dans la classe de Marie-Paule Siruguet. Là, je me suis tout à coup trouvée « dans le grand bain ». Cette formation atypique s’est complétée par l’harmonie, l’accompagnement et la musique de chambre. J’étais alors inscrite au CRR de Saint-Maur en formation musicale. Je suis ensuite entrée au CNSMD de Lyon, dans la classe de Roger Muraro : choix de professeur autant que de vie, indépendante, encore… à 17 ans ! En réalité, Muraro a pris une année sabbatique pour se consacrer à sa carrière et à ses concerts et j’ai travaillé avec Hortense Cartier-Bresson et Edson Elias. Hortense Cartier-Bresson a été pour moi une révélation : elle m’a fourni des outils, des recettes, des façons de penser, des gestes aussi (on en revient toujours à eux !)… Parallèlement, j’ai eu l’occasion de participer à des master-classes très inspirantes en Lituanie avec l’immense Lazar Berman, qui m’ont notamment permis de jouer des concertos avec orchestre, chose finalement rare lorsqu’on se trouve en période d’apprentissage. Puis je suis allée à Imola, toujours chez Lazar Berman et (enfin !) chez Roger Muraro, au CRR de Reims. C’est ce dernier qui m’a guidée dans mes premiers pas professionnels, et qui m’a accompagnée dans la préparation exigeante des grands concours : Maria Canals en 2006, puis Messiaen l’année suivante.

Un parcours peu banal, en somme ?

Je suis très consciente qu’il ne s’agit pas d’un parcours typique-classique, par ses étapes d’abord, mais aussi parce qu’il a été fondé sur le choix de « personnalités » plutôt que d’établissements. Fondé, aussi, sur le besoin de liberté que je ressentais, le désir d’autonomie, qui se traduisaient par des périodes « sans profs ». Je n’ai pas eu, comme d’autres interprètes, le désir de multiplier les années d’apprentissage, de courir les master-classes, préférant rechercher une certaine liberté d’interprétation.

Les concours m’ont très vite permis de rentrer dans la vie des concerts : Maria Canals, mais surtout Messiaen, dès l’année suivant le concours, qui était celle du centenaire de sa naissance : les engagements ont été nombreux et… j’ai commencé ma carrière ainsi. « À l’envers », si l’on peut dire : on chemine plus souvent des répertoires classique et romantique vers la musique contemporaine ou, au moins, celle du xxe siècle, que l’inverse !

J’ai aussi fait beaucoup de théâtre dès la fin de mes études (en compagnie amateur) ; c’est peut-être lui finalement qui a parachevé ma formation artistique : j’étais assez introvertie, et il m’a notamment permis de mieux appréhender le rapport au public et à la scène ; mais aussi de projeter un discours, une narration, de mieux définir les personnages que l’on rencontre au gré des pièces (je pense à Schumann notamment)… Je pense que le théâtre a joué un rôle important dans la construction de mon identité pianistique.

De Messiaen à Fanny Mendelssohn : quelles ont été les étapes de ce cheminement « à l’envers », comme vous le qualifiez ?

Très jeune déjà, j’avais joué le Regard de l’Esprit de joie pour mon entrée à Lyon, mais c’est Roger Muraro qui m’a initiée à Messiaen, m’a appris à aimer cette musique très vite devenue pour moi comme une évidence, un langage familier aux multiples dimensions d’écoute. Un langage, aussi, que j’aime faire découvrir : mon premier projet discographique « solo » a d’ailleurs été consacré à Messiaen. Mais c’est aussi Roger Muraro qui a été le point de départ du cheminement vers les compositrices… et vers Fanny : en 2012, ne pouvant honorer un engagement pour le concerto de Clara Schumann avec l’orchestre symphonique de Mâcon dirigé par Éric Geneste, il m’a demandé si le projet m’intéressait. J’ai dit oui immédiatement, réalisant en même temps que ce serait la première fois que je jouerais une compositrice en public ! Très peu de temps après, Claire Bodin m’a contactée pour me demander de venir jouer le même concerto pour l’édition 2013 de son festival – qui s’appelait alors « Présences féminines » –, cette fois avec l’orchestre de l’opéra de Toulon et Debora Waldman. Je l’ai ensuite rejoué au TCE avec les Lamoureux puis avec l’orchestre Victor Hugo de Franche-Comté. Clara Schumann a donc été pour moi – comme pour beaucoup – la porte d’entrée vers le territoire non encore exploré de la musique des compositrices. La rencontre avec Claire Bodin s’est avérée déterminante. Elle m’a invitée plusieurs fois par la suite, autour de plusieurs projets différents. En 2014, Mel Bonis et ses Femmes de légende ont été la deuxième étape de ce parcours autour des compositrices. J’ai beaucoup joué ces pièces : elles sont devenues un peu mes « tubes », « mes » premières pièces de compositrices après le concerto de Clara : je les ai données notamment à l’opéra de Limoges et, au Festival Présences compositrices, où tout un spectacle avait été conçu autour de ce cycle. D’autres femmes ont suivi en 2017 (Elfrida Andrée, Chaya Czernowin). Claire m’a permis de découvrir tout un pan de l’histoire de la composition que j’ignorais jusqu’alors. Après Mel Bonis, il y a eu Virginie Morel, compositrice française du xix^e siècle, et ses Huit études mélodiques très expressives, et que j’ai enregistrées pour le label Bru Zane. Puis la Sonate de Charlotte Sohy dont son petit-fils, François-Henri Labey, m’avait donné la partition, à l’issue du concert de Besançon où j’avais joué le concerto de Clara Schumann : lors de ce même concert, en 2019, avait été créée la Symphonie de Guerre de Sohy, jamais interprétée de son vivant. Enfin il y a eu plusieurs concerts autour de Pauline Viardot en 2021, avec la chanteuse Magali Léger et la récitante Laure Urgin… J’étais « entrée en compositrices », et en 2019 j’ai consacré un album solo à Clara et Robert Schuman – toujours « à contre-courant » : ce disque romantique venait après Messiaen et Debussy ! Puis le coffret « Compositrices » gravé pour Bru Zane et sorti en 2023.

Vous n’aviez donc jamais joué de compositrices avant ce premier – et finalement décisif – concert de « remplacement » ?

Les compositrices sont rares, en réalité, dans les phases d’apprentissage des jeunes musiciens. Je le réalise encore aujourd’hui lorsque je suis en jury : sur quelques jours de concours, les femmes sont absentes – d’ailleurs, les compositeurs et les œuvres jouées sont souvent toujours les mêmes, celles que les professeurs connaissent, dont ils ont pu évaluer les difficultés au cours de leur carrière, les points d’intérêt technique pour la progression de leurs élèves. Moins connues, moins jouées, les musiques de compositrices sont moins « évaluées » et ainsi moins proposées par les enseignantes et les enseignants qui leur préfèreront des « valeurs sûres ». Je me souviens tout de même que dans mes premières années chez Jacqueline Dussol, j’avais joué une pièce de Mel Bonis – une romance sans paroles –, mais aussi des pièces de Véronique Bracco, de Germaine Tailleferre. Encore aujourd’hui, dans ma carrière de pédagogue, j’hésite souvent à donner à mes élèves des pièces de compositrices lorsque je n’ai pas eu l’occasion de les « tester » avant.

Et enfin nous arrivons à… Fanny Mendelssohn !

Oui, enfin elle ! Autre hasard, ou presque, que cette rencontre avec Fanny. En réalité, je cherchais une partition du Trio de la compositrice. Je commence à fouiller, je découvre une vie dont j’ignorais presque tout : je savais qu’elle était la sœur de Felix et je savais seulement ça. J’ignorais pourquoi elle avait été oubliée, ni comment… Et je tombe sur un magnifique reportage sur Arte, dans lequel étaient diffusées quelques pièces du cycle Das Jahr. Incroyable ! Je reste en admiration devant cette musique stupéfiante et, aussitôt, je commence mes recherches. Je pars en quête de versions à écouter, attrape au vol un très beau podcast (« Tendez l’oreille ») de Christophe Dilys sur France Musique qui évoque le postlude et ses citations. Je découvre la béance : ce cycle n’existe pas en France où il n’est jamais joué et encore moins enregistré – les seules versions intégrales ont été gravées en Allemagne, où Fanny est en revanche extrêmement connue, appréciée et jouée. Et plus je la travaille, plus je sens l’urgence, le besoin de raconter cette histoire, ce voyage à mi-chemin entre la fresque et le théâtre, fait de pièces extrêmement différentes les unes des autres mais néanmoins parfois reliées par des motifs. Je l’ai donc très vite proposé à Claire pour le festival – « Présence compositrices » désormais – et à l’issue du concert nous sommes immédiatement tombées d’accord sur la nécessité d’un enregistrement, pour le label Présences compositrices qui avait vu le jour en 2023.

Que pensez-vous de la vie, de l’histoire de Fanny Mendelssohn ?

Dès ma découverte de Das Jahr, j’ai eu envie de me plonger dans l’histoire de cette femme hors du commun. Je me suis procuré la monographie de Françoise Tillard. J’ai alors lu ce que j’ignorais, le parcours d’une femme enfermée, coupée dans son élan créateur vital et irrépressible, dans son besoin d’accomplissement, qui a achevé de me convaincre que je voulais défendre ce répertoire – et ce cycle en particulier. Cet empêchement opéré par son père, son frère même – qui lui donnait ses copies à relire durant leurs études musicales –, à qui elle hésite à parler de son désir de publier, qui lui glisse que si ses œuvres, une fois éditées, reçoivent de mauvaises critiques elle en souffrira terriblement et que mieux vaut qu’elle évite cette perspective… Les lettres que Felix, toujours, lui écrit, l’enjoignant de préférer la maternité à la créativité… L’impossibilité, pour elle, de voyager alors que, très jeune, au contraire, leur père avait envoyé Felix parcourir l’Europe, jouer, improviser, montrer son génie, rencontrer artistes et penseurs… Fanny n’a pas été aidée et il faut reconnaître qu’il est très rare de parvenir à accomplir ce qu’elle a achevé sans aide extérieure, par la seule force de sa volonté. La seule aide qu’elle ait reçue est venue de son mari, un de ses plus fervents admirateurs et indéfectible soutien. Le voyage à Rome est, finalement, son premier voyage… et elle ne le fait, avec son mari et leur fils, qu’alors qu’elle est adulte depuis longtemps. Ce véritable « grand tour » des Romantiques lui procure un regain d’énergie : c’est là qu’elle rencontre Gounod, Bousquet, qu’ils font de la musique ensemble, qu’elle peut entrevoir autre chose que la vie de résignation qu’elle a jusque-là menée. La vie de Fanny Mendelssohn est en réalité une vie faite de résignations suivies d’espoirs… qui ne font que précéder de nouvelles résignations. Elle a une formation incroyable et… on lui coupe les ailes à quatorze ans. Ensuite elle retrouve espoir, avec son mariage et… son frère lui refuse l’idée même de composer, lui disant qu’elle ne devrait pas risquer une déconvenue, que si elle le souhaite il fera éditer ses œuvres sous son nom. Enfin, elle fait ce voyage et, encore bien plus tard, se décide à contacter un éditeur et… meurt.

Pourquoi avoir choisi Das Jahr ? Qu’est-ce qui vous a particulièrement attirée dans cette œuvre ?

Lorsque j’ai découvert le cycle, j’ai voulu me familiariser avec lui et j’ai écouté plusieurs enregistrements : ceux de Lauma Skride, d’Els Biesemans, d’autres pianistes, aussi, qui l’avaient gravé au piano, au pianoforte. Ce qui m’a plu immédiatement, c’est la dimension de la pièce. J’ai tout de suite senti que c’était un véritable monument, par son architecture même, cette construction en relief, avec douze mois et ce postlude. C’est déjà une forme originale, une narration très construite, une œuvre très complexe. Il y a évidemment la beauté musicale, mais pas seulement : se juxtaposent un jeu symbolique, une dimension philosophique, poétique, picturale… C’est un peu de l’art total pour moi : chaque pièce est une sorte de tableau, qui frôle parfois le naturalisme ; le rapport aux mois entraîne un rapport aux saisons, au soleil, à la lumière, à la couleur. Moi qui étais attirée par le répertoire français coloriste, Messiaen, Debussy, je m’y retrouvais, même s’il s’agissait de répertoire allemand romantique. Chaque pièce, par exemple, est écrite dans une tonalité, une couleur différentes. Et à l’intérieur de chaque pièce sont utilisées des modulations, des harmonies différentes. C’est un monde d’une infinie richesse.

Quant à la philosophie, je crois qu’on l’atteint par la poésie avec ces extraits de poèmes choisis par la compositrice a posteriori pour les faire correspondre avec sa musique. Je pense que ce détail n’est pas anodin : selon moi, Fanny Mendelssohn a choisi ces poèmes précisément pour montrer qu’il ne s’agissait pas d’un cycle purement naturaliste, de musique « gratuitement » illustrative, mais qu’il s’y trouvait réellement une dimension philosophique, une profondeur qu’elle souhaitait mettre en évidence. Par exemple, dans Septembre, il est question de la rivière qui coule, d’un poète – Fanny, parlant par sa bouche ? – qui ne sera jamais heureux, il en ressort vraiment un lien à la condition humaine et plus particulièrement à sa condition de femme puisque c’est finalement elle qui s’exprime par les mots du texte ajouté… Et je trouve que chaque pièce pourrait être pensée ainsi, comme une réflexion sur la vie… Il s’agit de bien autre chose que de petites pièces de salon ! C’est aussi cela qui m’a plu : toutes ces couches d’écoutes superposées.

Tout de suite, j’ai aussi senti la liberté d’écriture. Dès Janvier, je me suis demandé ce qu’était cette musique qui commençait comme la Sonate de Liszt. On ne sait pas tout de suite dans quelle tonalité on se trouve… Si, la sol, fa#, sol mi, ré#… Mi mineur ? Pas du tout ! On arrive en sol# mineur… pour n’y rester que quelques mesures… Puis on part dans d’autres univers, qui semblent introduire toute la palette des pièces qui vont suivre. S’y glissent même des éléments thématiques de certains mois, tels que Mai et Août ! Cette première pièce est incroyable ! C’est une introduction très libre mais en même temps très bien menée, riche de contrastes… Je pense que c’est Janvier qui m’a convaincue que je pouvais « faire quelque chose » du cycle… Même si, étonnamment, ce n’est pas le mois par lequel la composition a commencé. Ensuite, il y a d’autres moments particulièrement saisissants : le petit scherzo qui illustre le carnaval romain en Février ; Mars et son incroyable fresque, qui commence avec cet Agitato pour partir dans une lumière très riche, un peu comme Décembre d’ailleurs : Mars et Décembre sont construits un peu de la même façon, où quelque chose d’un peu angoissé, inquiet va vers une atmosphère plus lumineuse et noble… Avril et ce contraste immédiat d’ombre et de lumière… La musique de Fanny est une musique de clair-obscur, le rapport à la peinture y est en réalité très présent. Mai, c’est le printemps, la lumière, la joie… Juin et sa tonalité de ré mineur liée autant à l’amour qu’à la mort, là encore de façon très philosophique… La sècheresse de Juillet – pour moi un mois plus naturaliste, avec des orages qui surviennent dans les extrêmes graves… Août et la pastorale qui nous plonge dans une pensée orchestrale… Septembre où coulent le fleuve et la vie… Octobre et les cors de chasse… Novembre très sombre, agité… Décembre et ses citations de choral… puis le postlude noble, retenu, cette fin sans démonstration. Je pense que c’est d’ailleurs la seule fois où est réutilisée une tonalité déjà entendue (dans le deuxième thème d’Avril)… La gageure, en réalité, est d’entrer dans cet univers si divers, si travaillé mais si libre, et dont on est peu familier puisque cette compositrice a laissé peu d’œuvres, guère travaillées ou enregistrées. Je me rends compte que je reviens souvent sur certains mois… Mars est par exemple celui que j’ai joué le plus différemment à chaque concert, et je le joue aujourd’hui encore autrement que lorsque je l’ai gravé ! L’écriture de Fanny est très différente de celle de son frère, moins classique, moins conventionnelle. Je sens davantage le classicisme « post-Mozart » chez Felix alors que sa sœur va parfois tellement loin qu’on peine à l’inclure dans un discours historique global. Pour moi, sa pensée est davantage beethovénienne, avec la liberté pianistique d’un Liszt ou d’une Jaëll, et une vision romantique presque brahmsienne ! M’intéressant particulièrement à la création, faire revivre ces pièces méconnues était un véritable enjeu.

Piano ou pianoforte… Vous êtes-vous posé la question de l’instrument ?

Je me la suis en effet posée, notamment parce que je suis directrice artistique d’un festival en Auvergne où les concerts se jouent sur un piano romantique, un Pleyel de 1848. Je me suis demandé : « pourquoi ne pas enregistrer Das Jahr sur ce piano-là, ou sur un autre instrument similaire ? » Mais je ne me sentais pas tout à fait légitime à jouer sur un piano ancien, n’ayant pas eu de véritable formation sur instruments d’époques et mes expériences dans ce domaine se limitant à quelques concerts. Mon goût, ma curiosité auraient pu me conduire à une interprétation historiquement informée mais ce qui m’a décidée à y renoncer est que je voulais faire une version « tout terrain ». Il y a encore des « niches », malheureusement. Ne serait-ce que les classes, durant notre formation. Où se placent les pianos anciens ? On devrait appréhender tous les instruments, tous les types de claviers, pour se spécialiser ensuite. Et je le regrette profondément, mais ce cloisonnement est encore très prononcé à l’heure actuelle. Je me suis dit que graver une version sur un piano d’aujourd’hui – ce que je jouerais ensuite le plus d’ailleurs : de nos jours l’immense majorité des concerts se fait sur des pianos qui ont moins de cinq ans d’existence – pourrait donner envie à d’autres pianistes « modernes » comme moi de s’approprier cette œuvre. Et de se l’approprier comme la Sonate de Liszt, les Impromptus de Schubert, pour en faire, au même titre, une « œuvre du répertoire ». J’aimerais néanmoins le faire… et je le ferai certainement ! Ayant expérimenté les pianos romantiques, j’ai tout de même conscience de quelques spécificités, notamment quant à l’utilisation de la pédale : certaines indications doivent être relativisées dès lors que l’on joue sur instrument moderne.

J’ai enregistré sur le même Bösendorfer que celui du disque Clara & Robert Schumann. J’avais alors essayé trois Steinway, deux Yamaha, deux Bösendorfer et après quelques heures de travail sur ces instruments très différents, j’avais opté pour un des Bösendorfer. Lorsque j’ai projeté ce disque Das Jahr, j’ai redemandé ce même piano, parfait pour le répertoire allemand. Cyril Mordant, un homme d’un perfectionnisme incroyable, me l’a réglé à nouveau en fonction de mes souhaits, le retravaillant avant que je revienne l’essayer, avant l’enregistrement bien sûr et, surtout pendant celui-ci. J’ai eu beaucoup de chance de pouvoir enregistrer sur cet instrument : c’est un piano pas tout à fait homogène, un brin capricieux et le jouer sans réglage aurait d’ailleurs été un peu « acrobatique ». Ses spécificités le rapprochent d’ailleurs un peu des pianos anciens et sa longueur de son permet de mieux phraser les mélodies internes, les contrechants cachés tellement présents dans la musique de Fanny Mendelssohn, dont la pensée est si contrapuntique, justement. C’est aussi cette différence de sons selon les registres qui me plaisait dans ce piano ; que graves, aigus et mediums aient leur propre singularité et permettent de restituer ces diverses « strates » musicales que j’évoquais plus tôt.

Comment avez-vous vécu ce travail sur ce cycle ?

C’est un travail sans fond, sans fin. Et de mon point de vue d’autant plus, certainement, que Das Jahr est une œuvre méconnue. Elle nécessite un travail de maturation, de rodage, de redécouvertes constantes : chaque retour sur le cycle – dans le travail, en concert ou durant l’enregistrement – me faisait changer des choses. J’ai bien sûr travaillé pièce par pièce – les mois ne se ressemblent nullement au point de vue de l’écriture pianistique. Chaque pièce est un chapitre, et ce chapitre doit être parfaitement construit, avec sa propre narration. Mais l’ensemble doit aussi avoir une unité ; une des difficultés est d’aller creuser dans le détail tout en conservant une vue d’ensemble et, pour cela, il nécessaire de « filer » de temps en temps l’intégralité des pièces, notamment pour affiner les tempos les uns par rapport aux autres. C’est important notamment avant les concerts, mais aussi dans le travail quasi-quotidien. C’est assez rare finalement : en général, les pièces que l’on joue ne durent pas un programme entier et on peut les travailler à différents moment de la journée. Dans le cas de Das Jahr, le temps de la musique s’appréhende différemment : on doit éprouver le tout pour mieux comprendre l’œuvre, et mieux redonner à chaque mouvement sa juste place. L’énergie, l’émotion d’une pièce ne seront pas les mêmes si on la joue séparément ou si on la replace à l’intérieur du cycle. De même pour les tempos : on ne peut penser ces « mois » indépendamment parce que c’est l’ensemble qu’ils élaborent temporellement qui importe. C’est en fonction de cet ensemble auquel on a songé que l’on imaginera les tempos de chacun des éléments qui le constituent. Enfin, j’ai beaucoup travaillé sur les couleurs des différents mois. Comprendre les enchaînements harmoniques, les clairs-obscurs, les textures (elle n’était pas mariée à un peintre pour rien !) m’a aidé à mieux définir le caractère, l’esprit de chacune des pièces.

Aucune pièce, pas même les lentes, n’est vraiment facile techniquement. Si l’on prend Juillet, larghetto en apparence aisé, il faut faire sonner les trémolos graves, faire chanter le contrepoint… En réalité, les difficultés varient au fil des mois et ici encore la difficulté principale réside dans la nécessité d’entretenir pianistiquement, au plus haut niveau, la tension inhérente à chacun des mois. Le scherzo de Février est probablement la pièce la plus endurante de tout le cycle, mais Mars est aussi très ouvragé, empli de voix intérieures – autre complexité absolue de cette écriture : le contrepoint –, les arpèges de Juin doivent être fluides – chaque arpège diffère du précédent, les doigter a été un travail particulièrement long –, de même que le flux continu de Septembre. Et toutes les difficultés s’enchaînent les unes aux autres pour constituer cette année si diverse… Tout est dans le geste et le geste, comme la technique pianistique, diffère d’une pièce à l’autre, pour forger un voyage émotionnel très fort. Puis il faut conserver à l’esprit qu’il n’y a pas une seule manière d’aborder ce voyage…

Quels projets vous occuperont après cette aventure ?

Les premiers sont liés à Das Jahr. C’est une pièce que je souhaite faire connaître, de toutes les manières et le plus richement possible. J’ai déjà collaboré avec la comédienne Julie Gayet, qui disait un texte de Claire Bodin et j’ai aussi pour projet d’être seule en scène avec le cycle, dans une spectacle musical où j’incarnerai Fanny en jouant ses pièces. Ce sera la première fois que je mêlerai – enfin ! – mes deux passions, théâtre et musique.

Il y aura aussi deux récitals Messiaen, un projet à deux pianos et percussions avec Suzana Bartal, Jean-Baptiste Leclère et Jean-Claude Gengembre (notre quatuor Covalences), des projets avec l’ensemble Variances sur plusieurs saisons, plusieurs concerts en trio flûte-violoncelle-piano avec Anne Cartel et David Louwerse, et un projet Pierre Henry pour le centenaire, en janvier 2027 à la Philharmonie de Paris avec mon ami et collègue Wilhem Latchoumia. Puis je compte poursuivre la découverte des compositrices. Dans ma carrière d’enseignante au CRD d’Evry, je tente le plus possible d’initier des projets autour des compositrices, souvent inexistantes dans l’enseignement. Il y a deux ans, c’étaient les compositrices du Romantisme, cette année il sera question de compositrices contemporaines.

Pour aller plus loin

• Découvrir le disque “Das Jahr”
• Découvrez l’actualité de Marie Vermeulin
• Retrouvez les compositrices citées dans l’article sur Demandez à Clara